2.1. Определение
Согласно Смиту сухое копирование заключается в появление чёрно-белого отпечатка на целлюлозосодержащем материале при длительном контакте с поверхностью цветной картины, порядка десятков и сотен лет. Для сухого копирования требуется хорошее прилегание красочного слоя с поверхностью материала, поэтому качественные отпечатки возможны только от плоских изображений. Примером могут служить отпечатки, появляющиеся на папиросной бумаге, которой проложены ценные иллюстрации в старых энциклопедиях.
2.2. Механизм потемнения целлюлозы при контакте с сухой краской
Возможно, что при сухом копировании краска играет роль катализатора, ускоряющего дегидратацию, окисление и разложение целлюлозы ткани. Возможно также, что какую-то роль играют пары, которые выделяют краски, даже будучи сухими. Абсорбируясь на поверхности ткани, пары могут с годами вызвать необратимые физико-химические изменения на её поверхности в виде копии изображения.
Последнее предположение является наиболее вероятным. Известно, что в античной и в средневековой живописи широко использовалась темпера – смесь минерального пигмента с яичным желтком. Со временем желток краски разлагается с выделением сероводорода, который вызывает потемнение натуральной ткани, если она находится в длительном соприкосновении с темперной краской. При этом интенсивность выделения сероводорода из красочного слоя и, соответственно, степень потемнения поверхности ткани модулируется красочными пигментами.
В данной гипотезе кардинальными являются два вопроса:
- можно ли получить яркость копии, которая была бы сравнимой с яркостью Туринской плащаницы;
- какой механизм модулирования пигментами количества сероводорода, выделяемого яичным желтком.
Рассмотрим эти вопросы более подробно.
Согласно Смиту сухое копирование заключается в появление чёрно-белого отпечатка на целлюлозосодержащем материале при длительном контакте с поверхностью цветной картины, порядка десятков и сотен лет. Для сухого копирования требуется хорошее прилегание красочного слоя с поверхностью материала, поэтому качественные отпечатки возможны только от плоских изображений. Примером могут служить отпечатки, появляющиеся на папиросной бумаге, которой проложены ценные иллюстрации в старых энциклопедиях.
2.2. Механизм потемнения целлюлозы при контакте с сухой краской
Возможно, что при сухом копировании краска играет роль катализатора, ускоряющего дегидратацию, окисление и разложение целлюлозы ткани. Возможно также, что какую-то роль играют пары, которые выделяют краски, даже будучи сухими. Абсорбируясь на поверхности ткани, пары могут с годами вызвать необратимые физико-химические изменения на её поверхности в виде копии изображения.
Последнее предположение является наиболее вероятным. Известно, что в античной и в средневековой живописи широко использовалась темпера – смесь минерального пигмента с яичным желтком. Со временем желток краски разлагается с выделением сероводорода, который вызывает потемнение натуральной ткани, если она находится в длительном соприкосновении с темперной краской. При этом интенсивность выделения сероводорода из красочного слоя и, соответственно, степень потемнения поверхности ткани модулируется красочными пигментами.
В данной гипотезе кардинальными являются два вопроса:
- можно ли получить яркость копии, которая была бы сравнимой с яркостью Туринской плащаницы;
- какой механизм модулирования пигментами количества сероводорода, выделяемого яичным желтком.
Рассмотрим эти вопросы более подробно.
2.3. О яркости изображения
Яркость изображения на Туринской плащанице, какой она была по старинным описаниям, значительно выше яркости нынешних «сухих» копий на папиросной бумаге в типографских книгах. Но следует учесть, что:
1) типографские краски являются химически менее активными, чем темперные;
2) красочный слой в цветных картинах в 10 – 50 раз толще, и, соответственно, во столько же раз больше выделяет сероводорода, и
3) возможно влияние ещё одного фактора, который мог усилить яркость Туринской плащаницы. В ходе известных экспериментов было обнаружено, что ткань, простиранная предварительно в отваре мыльного корня, который широко применялся в античности, темнеет в результате дегидратации целлюлозы под воздействием физических или химических факторов гораздо интенсивнее, чем нестиранная ткань.
3) возможно влияние ещё одного фактора, который мог усилить яркость Туринской плащаницы. В ходе известных экспериментов было обнаружено, что ткань, простиранная предварительно в отваре мыльного корня, который широко применялся в античности, темнеет в результате дегидратации целлюлозы под воздействием физических или химических факторов гораздо интенсивнее, чем нестиранная ткань.
2.4. О роли пигментов при сухом копировании
По отношению к сероводороду красящие пигменты можно разделить на две группы: химически активные и нейтральные.
Химически активные пигменты соединяются с сероводородом. Поэтому, чем больше такого пигмента в краске, тем меньше сероводорода достигает поверхности картины, и тем светлее будет оставаться ткань плащаницы, лежащая на краске. При этом, если пигмент на картине светлый, то изображение на плащанице будет напоминать позитив, а если тёмный, то негатив.
Нейтральные пигменты не соединяются с сероводородом. Поэтому весь газ, выделяющийся яичножелтковой эмульсией, будет достигать поверхности картины. В этих местах потемнение ткани плащаницы окажется наиболее интенсивным. И, если пигмент картины имеет тёмный цвет, то его копия на ткани будет восприниматься как позитив и наоборот.
2.5. Предполагаемые цвета и пигменты на картине-оригинале
На Туринской плащанице тело и лицо человека выглядит как чёрно-белый многотоновой негатив, а волосы и капли крови – как двухтоновой позитив. Сверим данный характер отдельных участков изображения на плащанице с влиянием пигментов, которые предположительно могли использоваться на картине-оригинале.
Мы не знаем, какие цвета и, соответственно, какие пигменты использовались в картине-оригинале. Поэтому в качестве ближайшего аналога возьмём икону «Иисус Вседержитель» из монастыря Св. Екатерины на Синае (рис. 1), как одну из наиболее ранних и к образу которой наиболее близко изображение Христа на Туринской плащанице.
Рис. 1. Икона «Иисус – Вседержитель» (VI-VII века н. э.)
На данной иконе для изображения фигуры применялись следующие цвета: коричневый, белый, чёрный и красный (краски фона здесь не рассматриваются, так как на плащанице фон не был прорисован). Эти цвета примем за основные, которые могли быть использованы на картине-оригинале: коричневая краска различных оттенков - для изображения лица и тела человека, чёрная – для волос, красная – для крови и белая - для осветления красок.
В древности для коричневой краски применяли единственный пигмент в виде природных окислов железа. Этот пигмент может соединяться с сероводородом. Поэтому, чем темнее коричневые участки изображения, т. е., чем больше в них окислов железа, тем меньше сероводорода достигнет поверхности картины, и тем светлее будет прилегающая поверхность плащаницы поверхность. Таким образом, коричневые участки изображения разных оттенков на картине-оригинале, т. е. лицо и тело человека, будут выглядеть на плащанице в виде чёрно-белого негатива.
Для краски черного цвета, которой нарисованы волосы человека, в античное время тоже использовался единственный пигмент. Это была сажа или продукты пережигания виноградных выжимок, слоновой кости и пр. Углерод не соединяется с сероводородом, поэтому потемнение плащаницы в районе тёмных волос окажется максимальным, т. е. будет иметь место позитивный эффект.
Такой же эффект наблюдается на месте кровяных пятен. Поэтому, скорее всего, в качестве красного пигмента там использовалась хорошо известная в древности киноварь, которая ведёт себя нейтрально по отношению к сероводороду.
Таким образом, положение чёрно-белых негативных и позитивных участков на изображении Туринской плащаницы подтверждает гипотезу С.С. Смита о происхождении Туринской плащаницы в результате длительного контакта ткани с цветной картиной-оригиналом.